Divina obscenidad

Vera y el placer de los otros explora la temática del voyeur: el deseo de mirar y, particularmente en este caso, escuchar. La temática es inherente al cine: filmar implica ubicarse en un lugar no diría pasivo, pero sí espectatorial con respecto a las vidas ajenas. ¿Desde dónde empezaron a pensar la temática, y la manera en la que ustedes querían abordarla?

Romina Tamburello: Estábamos con Fede (Actis) en un festival, con un corto que yo dirigí (Rabia, 2018) y él produjo. Charlábamos de los lugares donde solíamos ir para tener sexo adolescente y así apareció el personaje de Vera, que era una heroína para nosotros: la que nos hubiera gustado tener a los 17 años para no tener que andar escondiéndonos, mirando el reloj todo el tiempo.

Luciana Grasso: De hecho hoy, que hicimos la proyección para prensa en DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), entré al baño y escuché a alguien decir que le hubiera encantado ser como Vera, o tener una amiga como ella. A mí me pasó también, ya no como actriz sino como espectadora. En cuanto al voyeurismo, acá tiene que ver con abrir la puerta a la exploración. Probablemente haya vivido mi adolescencia con menos prejuicios que una persona más grande, pero siempre tenemos una voz que nos dice “no me puede gustar esto, no me puede calentar esto”. Vera es un personaje con mucha imaginación, y eso queda manifiesta en algunas secuencias: cuando imagina situaciones eróticas a través de la textura de una gomita para el pelo, o a través de lo que escucha detrás de la puerta. El terreno de la imaginación no conoce límites.

RT: Con respecto al distanciamiento que mencionaste, yo considero que es una película con mucho cuerpo: no sólo los que se ven en pantalla, que son de todo tipo; sino porque la puesta en escena nos demandó poner el cuerpo también, a nosotros y a todo el equipo técnico. No fue una película sencilla de abordar. Por más que después el trabajo fue fluido, orgánico y hermoso, hubo una gran demanda física: atravesar las restricciones de la pandemia, suspender el rodaje, la tensión de no saber cuándo íbamos a volver a filmar, volver después de la pandemia, con un proyecto reformulado. Un proyecto con muchas y extensas escenas de sexo, en las cuales los actores se entregaban y el equipo hacía lo propio desde su posición. Lejos de ese distanciamiento, hubo una sinergia y una entrega completas que permitieron realizarla.

Esa reformulación del proyecto que mencionás, ¿a qué se debió?

RT: Fundamentalmente, cuestiones presupuestarias. Después de la pandemia, vino la inflación y un día Santi (King, productor) nos dijo: “hay que reescribir el guion”. Lu también intervino mucho en el aspecto creativo, nos puso en jaque. Ella leyó todas las versiones del guion, Inés (Estévez) también.

LG: Ellos venían trabajando el guion hace varios años. Antes de la reescritura final Vera tenía un hermano, por ejemplo. El relato era básicamente el mismo, pero se bifurcaba en otras direcciones. La versión actual va a lo esencial, al hueso.

RT: También creo que cuando se aborda una película sobre el sexo, hay muchos bloqueos propios que entran a jugar. Teníamos más escenas en la escuela de Vera, por ejemplo, que se alejaban del 3°B, el departamento donde se desarrolla el núcleo del relato.

Hablaron de poner el cuerpo, y me interesan tres aspectos que son tangenciales a él: el sonido, la textura y el olor. Suelen relegarse a la hora de filmar el sexo, pero la puesta en escena de Vera y el placer de los otros los privilegia. La primera hora de la película se percibe sudorosa, empapada, con roña.

RT: Buscábamos las texturas desde los espacios: ese 3°B descascarado, una ciudad sucia, con ruido visual, con cables, llena de autos y gente. El aspecto más turístico de Rosario está totalmente omitido, es una decisión. Pero queríamos generar un contraste entre esta ciudad sucia en la cual Vera se encuentra con el sexo, y el sexo mismo: el sexo no es mugre, no hay mugre cuando hay deseo.

LG: Coincido. En la exploración es todo válido, no hay lugar para “lo feo”. Con respecto a las texturas, había una búsqueda de que esos objetos que despiertan la imaginación de Vera tuvieran una cualidad muy táctil. Yo estaba muy en diálogo con los otros actores, incluso aquellos con los que comparto pocas escenas, para estar al tanto de cómo pensaban encarnar las fantasías de Vera. Creo que este acercamiento más sensorial a las escenas de sexo queda de manifiesto en su extensión –especialmente en las escenas de masturbación, o la del trío–: la búsqueda de un tiempo real, orgánico, en el cual la cámara recorre los cuerpos en vez de recurrir a los cortes. No es un sexo embellecido: es versátil, pegajoso, se traban…

RT: Una de las mejores cualidades que tiene Lu como actriz es que no le importa para nada el aspecto más esteticista de cómo se ve ella en cámara: se aboca totalmente al personaje, se entrega e invita a que la cámara la registre. Nuestras conversaciones tenían que ver con la manera en la que se podían manifestar físicamente algunos elementos: por ejemplo, diferenciar la primera escena de masturbación de la segunda, en la que Vera ya está más conectada con su deseo.

Un momento muy notable es la escena que abre la película, en la cual su pareja parece muy enganchada en el sexo y Vera mueve los ojos de tal manera que, sin decir nada, da a entender que la situación le resulta totalmente indiferente.

RT: Esa escena es importante para establecer no sólo su conflicto sino el código. Cuando la gente conecta con esa situación y se ríe, ya empieza a entender por qué lado va a ir la película y con qué tono la vamos a encarar.

La risa también es una reacción defensiva, especialmente tomando en cuenta la temática…

RT: Cuando tuvimos la premiere mundial en el Tallin Black Night Film Festival de Estonia -un país donde la gente se saluda con la cabeza, no se da la mano y mucho menos un beso-, la gente se reía a gritos. Parecía que estaban viendo una comedia de Adam Sandler. Con Fede nos miramos y dijimos “¿qué hicimos mal?”. Buscábamos que hubiera humor, pero no para reírse a carcajadas. Y era fruto de la incomodidad, de estar viendo una película que se metía con cuestiones muy íntimas. También se me acercó una mujer que me contó que había empezado a masturbarse los 35 años y me agradecía que esta película existiera. En el Festival de Mar del Plata también hubo una chica que lloró por el vínculo madre-hija. ¿Te acordás, Lu?

LG: En Mar del Plata –creo que en Argentina en general– pega mucho el vínculo que tienen Vera y su madre (Inés Estévez). El entendimiento que tienen, sus búsquedas en el plano de la sexualidad, ambas como mujeres deseantes. Sus desencuentros, y su eventual reencuentro. Una chica –Carolina era su nombre- que tenía una hija adolescente de 14 años me contó que se había identificado mucho en la escena en la cual la madre le ofrece los preservativos para llevarlos a una fiesta: ese deseo de cuidar que también involucra cierta incomodidad, cierta torpeza. Ayuda que la película no establezca juicios. La madre, que parece severa, la comprende y la búsqueda de Vera tampoco se clausura: permanece abierta. En el Vancouver Queer Film Festival, se me acercó una chica trans muy emocionada a decirme "no puedo creer que una película esté narrando lo que a mí me pasa”.

La película es muy positiva con respecto al sexo, pero por momentos mezcla el relato de llegada a la adultez con el pulso del thriller. Hay cierta tensión entre alquilar el 3°B para que las parejas tengan sexo y la posibilidad de ser descubierta, ya que el dueño del departamento es un amigo de los padres (Carlos Resta).

RT: Hay algo del thriller que queríamos sostener, llevándolo al plano de algo que es un poco más que una travesura, pero tampoco es delictivo. Lo que queremos que le pase al espectador es que desee que Vera no sea descubierta.

LG: En la rueda de prensa surgieron muchas preguntas interesantes respecto al tema, y creo que entre el sexo y el thriller hay una analogía posible. Pienso en las primeras veces, que no son livianas ni tranquilas: hay tensión en su apresuramiento, en su incompletud

Hay algo de esa indeterminación que también se traslada a tu interpretación: Vera tiene un aspecto ingenuo, pero también es un personaje extraño, que no encaja del todo en su mundo adolescente. No suscita una empatía inmediata.

LG: Es cierto. No sé si es una cualidad perturbadora, pero sí provocadora.

Mencionaron la decisión de esquivar los aspectos más turísticos de Rosario, pero quisiera ahondar en el tema. Con la actividad cinematográfica fuertemente atrincherada en Buenos Aires, cada oportunidad que surge para que una película de otra provincia llegue a las salas implica mostrar un panorama más federal.

RT: Como ya dije, no considero que la película muestre particularmente Rosario: somos de ahí, queríamos filmar ahí porque nuestros amigos están ahí. Luciana vino a filmar la película y no volvió hasta un mes y medio después. Terminó siendo parte de la rosarinidad. El cine hecho en las provincias tiene eso: se arma una gran familia. Cuando no estábamos en rodaje, nos íbamos a tomar algo juntos. Terminó armándose un vínculo muy cercano entre todos, que quizás no existiría si en Rosario existiera una industria cinematográfica. Capaz es algo que se debería exportar, en lugar de desaparecer…

LG: Para mí construye una identidad. Es una película de guerrilla tanto en su diseño de producción como en sus temas, combativa. Siendo porteña que fue a Rosario para hacer la película, la diferencia es palpable: esta gran familia que creamos, los tragos que nos tomamos, esa cosa nocturna que tiene Rosario, sus fiestas, mis mates en el río con el equipo. Esa rosarinidad impregna la película y el espíritu de Vera. No es el sálvese quien pueda del porteño, más individualista.

Considero que estamos en un tiempo bastante regresivo con respecto al sexo y la juventud: se cuestiona qué se lee, qué se ve, cómo se describe, cómo se muestra… Vera y el placer de los otros aborda estas cuestiones con mucha frontalidad, con personajes adolescentes mucho más desenfadados que los adultos.

RT: La película es, en primer lugar, una historia. También es un manifiesto de cómo nos hubiera gustado transitar nuestra adolescencia. Por último es una construcción grupal, en la cual tanto el elenco como el equipo fueron elementos fundamentales. No pienso la película en función de lo que puede querer escuchar un espectador, sino en lo que nosotros queremos decir: que el deseo es un derecho, y que es valiente ir detrás de lo que se quiere sexualmente para construir una identidad, a la edad que sea. Queremos que la película se vea y que este placer de los otros se extienda, también, a los espectadores.